Phil Spector

Il crepuscolo degli idoli

La HBO alla prova con Phil Spector
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Il 3 febbraio 2003, un autista messicano chiama la polizia affermando di credere che il suo principale abbia appena ucciso una persona. È l’inizio della fine pubblica di Phil Spector. Il più grande produttore discografico della golden age del pop. David Mamet, attraverso un legal thriller prodotto da HBO, non cerca di ricostruire la vicenda, ma offre una serie di frammenti su un sogno americano che non c’è più.

L’influenza del modello Quarto Potere (1941) non va cercata nella tematica (i mezzi di comunicazione come metafora della nuova costruzione del potere) o nelle innovazioni stilistiche che affrontano il linguaggio cinematografico classico. Va cercata anche nell’idea della gestione del tempo drammatico. Orson Welles, costruendo il film attorno a una figura in assenza e che viene mostrata solo dopo molti minuti nella sua forma riconoscibile, ha costruito un modello di suspense dell’aspettativa che viene replicata ogni qual volta si è davanti a un personaggio che si vuole vedere e quindi si aspetta sempre di più e con maggiore enfasi.

Un altro modello simile, e praticamente coevo, è Casablanca (1942). La sequenza in cui viene introdotto il Rick Blaine di Humphrey Bogart sfrutta proprio lo stesso modello. Frammenti del divo. La mano. La firma. E poi lui, a figura intera.

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Il personaggio di Phil Spector, così come lo tratta un uomo di cinema intelligente come David Mamet in questo film tv per la sempre più potente HBO, è una figura che mescola i due tratti precedenti. Da un lato, il divismo, dall’altro, il potere. Al Pacino-Phil Spector, fusi in una sorta di doppia identità in cui convivono alcuni dei principali personaggi interpretati da uno degli ultimi divi (dal Tony Montana di Scarface al Vincent Hanna di Heat), e la “figura drammatica” del produttore. Come Kane, un personaggio larger than life che racchiude in se stesso l’ascesa e la caduta dell’uomo americano: Spector è eccessivo, tracotante, accentratore, ma anche sociopatico, solitario, individualista. Come Kane, viene evocato attraverso raffigurazioni (i poster in cui non si capisce mai fino in fondo se sono immagini di repertorio del vero Spector, o fotomontaggi con Pacino), gente che parla di lui. Si mostra dopo 17 minuti, ma solo dopo che l’avvocato Linda Kenney Baden (Helen Mirren) l’ha raggiunto nella sua Xanadu personale. Il castello in cui Phil Spector si è rinchiuso rifiutando il mondo e accumulando cose.

Anche qui, le analogie con Quarto Potere sono molte. Quanti fiumi d’inchiostro sono stasi spesi sulla simbologia della prima inquadratura di quel film. La scritta No Trepassing con la griglia del cancello che lascia intravedere il castello di Kane in lontananza. Anche qui un cancello con gli avvertimenti. Anche qui un castello in lontananza. Anche qui il personaggio che va raggiunto e ricostruito attraverso i frammenti di una detection. Per Kane era giornalistica, per Spector legale.

Phil Spector, nel film, non funziona solo come agente narrativo. È molto di più. Un vettore simbolico. Un momento di convergenza assoluta in cui si trovano i frammenti di una decadenza oggettiva. Una grandezza posticcia. E molti sistemi che collassano. Dal livello più semplice da intercettare, quello morale e personale, a quelli più sottili. La distruzione dell’industria discografica così come la conosciamo, del ruolo del pop così come l’abbiamo sempre inteso. Non a caso, quando l’avvocato incontra Spector per la prima volta, il produttore mette sul piatto You’ve Lost That Lovin’ Feelin’ dei Righteous Brothers ma anziché alzare il volume per dimostrare la forza del suo genio, lo abbassa, come se fosse consapevole che quel genio non ha più la potenza di un tempo.

Dell’idea di giustizia e democrazia della società americana, più interessata a un sensazionalismo mediatico per cui è importante avere un colpevole da offrire al grande pubblico che non la ricerca della verità perché le responsabilità vengono già decise a tavolino (come si dice nel film, che non esprime tesi, ma ragionevoli dubbi: “Sto pagando per O.J. Simpson. E pure Mark Chapman è stato trattato meglio di me”). Dell’idea di show-business come mondo in cui i fallimenti possono essere scacciati semplicemente facendo finta che non esistano (la carriera di Lana Clarkson). Ma anche, e forse soprattutto, il declino del cinema come forma narrativa fondamentale per spiegare i tempi che stiamo vivendo. David Mamet è un uomo ontologicamente cinematografico che, in mancanza di altre possibilità, si piega alla televisione con un prodotto spurio. Non è cinema, non è serie tv.

Phil Spector è un interessante film drammaticamente monco. Che non si risolve perché il formato stesso non gli permette di risolversi e che, anzi, accumula dubbi su dubbi. Non solo sulla vicenda di Spector (ha ucciso o no Lana Clarkson? Ai fini del film non è importante), ma sullo stato del cinema in quanto tale (e su questo argomento potremmo sprecare altrettanti fiumi d’inchiostro).

Il divo Pacino sfrutta la sua tendenza all’over acting per farci percepire più sfaccettature possibili di Spector. Un personaggio che ha davvero rappresentato in sé il delirio di grandezza di un’epoca. In lui il delirio di onnipotenza sfiora le vette del sublime. Un sublime in cui non ci sono differenze tra l’accumulo di armi, l’accumulo di parrucche, di strati di strumenti nel suo wall of sound. Attraverso questa interpretazione, eccessiva nei toni quanto misurata nel mostrarsi (se c’è una cosa che Mamet sa fare, è gestire la suspense: magistrale il momento in cui bisogna mostrare lo Spector con parrucca afro), Pacino riesce a raccontare il suo personaggio più di quanto una biografia descrittiva avrebbe mai potuto fare. Anche in questo caso, al di là dell’irrisolutezza drammatica del film, le zone d’ombra e quello che non viene detto né mostrato (bensì fatto intuire: i tic, gli sguardi, la camminata) ci dice molto di più di quanto avviene sullo schermo. In effetti trattare con questa materia è talmente rischioso, forse, da essere perdente in partenza. L’agiografia e la biografia non rispettano quasi mai le aspettative a meno che non siano trattate in maniera talmente decostruttiva (come, ad esempio, il J. Edgar di Eastwood) da diventare qualcos’altro.

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