Wes Anderson

Questione (ed esercizi) di stile

È ancora in sala l'ultimo film di Wes Anderson. Molti lo amano, altri lo detestano: vediamo perché.
The 35th Annual Los Angeles Film Critics Association Awards - Inside

È da qualche settimana nelle sale italiane, dopo aver vinto il premio della giuria all’ultimo festival di Berlino, The Grand Budapest Hotel, il più recente film di Wes Anderson. Il paladino del cinema indiewood e di una certa idea di indipendenza stilistica, idolatrato da schiere di cinefili e detestato, o almeno guardato con sospetto da altri. Il motivo dell’odio è principalmente quello di un eccesso di stile e di una fossilizzazione dello sguardo del regista, fatto di colori pastello, inquadrature geometriche, bizzarrie narrative e stralunati personaggi. La sagra del carino, direbbe qualcuno. Eppure quello di Anderson è un cinema che pur sugli stessi cardini è molto cambiato negli ultimi due decenni, dal 1996 dell’esordio con Un colpo da dilettanti.

In otto lungometraggi e cinque cortometraggi, di cui uno Bottle Rocket fa nascere proprio l’esordio nel lungo, Anderson ha avuto modo di esplorare il suo universo narrativo e quindi interiore, ma soprattutto ha avuto modo, grazie a un libertà creativa conquistata sul campo e capace di attirare pubblico, di sperimentare il suo stile, di farlo crescere. Fino a farlo esplodere, con l’ultimo film. The Grand Budapest Hotel infatti è in un certo senso la radicalizzazione della sua idea di cinema, della sua pratica di regista, che va in un doppio senso apparentemente opposto: da un lato, un racconto che ci emancipa sempre più dai moduli del realismo e del cinema anche indipendente americano per virare verso una stilizzazione non umana, non materiale, infantile nel senso più ricco del termine; dall’altro, uno stile invece che matura e cresce in modo sempre più controllato, preciso, calcolato nel minimo dettaglio, e geometrico fino allo spasimo.

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The Grand Budapest Hotel

Arrivando al paradosso della totale libertà creativa, del gioco più puro dell’immaginazione che si apre in virtù della ferrea inquadratura, come se il rigore inappellabile della messa in quadro fornisse spunti per il gioco di bimbi (o con i bimbi, nel capolavoro Moonrise Kingdom) anziché spegnerlo. E l’ultimo film sembra davvero il punto d’arrivo di un processo: le storie di ragazzi e famiglie disagiate, i drammi o le commedie sui generis, hanno progressivamente abbandonato ogni forma di pur surreale apparenza di realtà per diventare puri soprassalti di avventura: come quando da piccoli si giocava a “facciamo finta che” e ci si immaginava avventurieri di vario tipo dando spazio a mondi filtrati dal cinema, Anderson filtra il proprio cinema attraverso quei mondi, li plasma a misura di immaginario infantile. Gli acquari e i sommergibili di Steve Zissou sono solo il primo passo, in un certo senso estremo nello scontro tra forma e contenuto, che confluirà poi in tre avventure per ragazzi che invece portano a galla i rimossi degli adulti: l’animazione “marxista” di Fantastic Mr. Fox, il romanticismo pre-adolescenziale e l’avventura idilliaca di Moonrise Kingdom – in cui gli unici bambini sono i maggiorenni – e la sarabanda d’appendice di The Grand Budapest Hotel.

A crescere, maturare e diventare adulto è lo stile, come detto, che diventa sempre più  complesso e curato, sempre più rutilante, fondendo come rarissimamente nel cinema contemporaneo messinscena, messa in quadro e produzione di senso, stile e contenuto: gli elementi costitutivi del cinema di Anderson, a livello filmico, non sono dati, ma frutto di una maturazione che è pienamente fiorita. I carrelli e i movimenti di macchina, la perfezione concettuale delle inquadrature, la direzione degli attori, i loro movimenti in spazi che sembrano contemporaneamente sigillati e infiniti servono ad Anderson a scavare sempre più a fondo, tanto da arrivare “a raccontare le perversioni della storia attraverso quelle di una famiglia, a descrivere la violenza del mondo usando la diaspora di una comunità allargata, a tingere il pastello dei colori di un sangue in bianconero“.

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Moonrise Kingdom

Nelle scatole cinesi del racconto, Anderson gioca anche con i formati della pellicola, diventa teorico, ma il suo cinema è tutt’altro che freddo: è dolce fino allo zucchero, è frenetico e partecipe, è avventuroso e immaginifico. E il fatto che proprio in virtù delle sue scelte di stile si sia inimicato una parte del pubblico e degli appassionati, è la prova di un cinema forte e libero, indipendente anche quando finanziato da una major, che seppure simile a un perfetto prodotto di pasticceria è libero e creativo. E chi vede sempre lo stesso film, sempre allo stesso modo, forse non ne ha mai visto uno davvero.

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