Bob Dylan

L'idiozia del vento (a proposito del Nobel)

Approssimarsi a Bob Dylan è un’impresa destinata al fallimento. Dylan costringe al difficile esercizio della lontananza, dal pettegolezzo, dai cliché, dai Nobel. Restano un "suono al mercurio" e le sue canzoni.
BOB DYLAN
L'idiozia del vento (a proposito del Nobel)

Il 20 gennaio del 1975 la Columbia licenziò Blood On The Tracks, quindicesimo album di Bob Dylan. E come dieci anni prima una canzone, Like A Rolling Stone, e l’album che la conteneva, Highway 61 Revisited, avevano afferrato i contraddittori umori di un’intera epoca, anche stavolta una canzone, Idiot Wind, e il disco che la includeva, riuscirono a esprimere il senso di un decennio. L’intero disco si rivelò un diario del disincanto. Fu un congedo allo stesso tempo personale e collettivo. Il matrimonio di Dylan era entrato in crisi nei mesi precedenti, una crisi che si protrasse per anni fino al divorzio del 1977 e quel senso di sconfitta rancoroso, che iniziò a riversarsi in nuove canzoni, fu incorniciato in una disillusione più estesa. La fine delle utopie, il Watergate, il logorio della presidenza Nixon avevano definitivamente corroso l’anima di una nazione e Dylan ne documentò l’acredine nella canzone manifesto del disco, Idiot Wind, appunto. Il sound da invettiva di Like A Rolling Stone ritornò prepotente con l’organo a raddoppiare una melodia logorroica e a provare ancora una volta l’intuizione collaudata nel decennio appena trascorso. L’ambizione lirica doveva cedere il passo a un’immediatezza più autentica. Fu compreso una volta per tutte che il rock non è l’unione di musica e parole, non è un’artificiosa unione delle parti, ma un tutto che le trascende. Un sound. Non casualmente Dylan scartò la versione acustica che aveva inciso di Idiot Wind, una versione forse liricamente superiore (e per alcuni anche preferibile), ma evidentemente non del tutto idonea agli occhi del suo autore. O forse perché era semplicemente troppo esplicita.

Fatalmente incastonata tra due canzoni fra loro opposte (You’re A Big Girl Now, una struggente dichiarazione alla moglie, un pentimento tardivo, e You’re Gonna Make Lonesome When You Go, un fugace ritratto di felicità extraconiugale), Idiot Wind è la canzone più fastidiosa dell’intero repertorio dylaniano. La canzone che da sola riuscirebbe, se le si prestasse attenzione, a spazzare via l’immagine che ingabbierà Dylan per sempre: il cantautore di protesta, il menestrello con l’armonica e la chitarra, il portavoce di una generazione. Cliché che fanno rabbrividire, ma che servirono a suo tempo, cinicamente, anche per una sua affermazione verso un pubblico sempre più ampio e distratto. Di cosa parla Idiot Wind? In cosa è diversa dalla sua sorella maggiore, Like A Rolling Stone? Nel brano del 1965 Dylan è un osservatore acido con il dito puntato. In quella lava sonora Dylan riuscì a far echeggiare la grande domanda sulla solitudine umana (“come ci si sente a essere soli?“) attraverso il ritratto caustico di una ragazza bene caduta in disgrazia. Dieci anni dopo lo scenario è cambiato. I protagonisti sono due: un uomo e una donna incapaci di comunicare se non con accuse reciproche, incomprensioni covate a lungo, infedeltà non dissimulate. Un uomo e una donna attraversati da un vento idiota che soffia, come un idioma incomprensibile, su un’intera nazione. Un marito e una moglie davanti al fallimento della propria unione. E una nazione che, ancora stordita dal Watergate, aveva perso per l’ennesima volta la propria innocenza. Come scriverà Allen Ginbserg in Songs Of Redemption (le note apposte all’album successivo di Dylan, Desire) Idiot Wind fu “l’inno nazionale della grande disillusione“.

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La canzone si sviluppa in modo non lineare. Dylan aveva frequentato nella primavera del 1974 i corsi d’arte di Norman Raeben e traspose gli insegnamenti del pittore nella composizione dei nuovi brani. I tempi narrativi furono spezzati e mischiati tra loro e la stessa cosa accadde per i punti di vista dei soggetti. Nacquero così canzoni cubiste come Tangled Up In Blue e Idiot Wind. Riecheggia, però, la poetica del Dylan più corrosivo che con un rock crudo, a tratti rumoristico, aveva tratteggiato negli anni Sessanta un’esplosione di immagini capaci di vivisezionare le arroganti seduzioni del consumismo, le ipocrisie kitsch di intere classi sociali e degli apparati intellettuali, le paranoie più ottuse e i nichilismi più diffusi, ma anche gli aneliti di libertà e ricerca, di fuga dalla prigione della quotidianità, di nuove mitologie incontrollate. Ma ora è tutto diverso: a essere radiografata è una coppia allo sbando sebbene la canzone si apra con un colpo di teatro. Una pura invenzione. Un uomo è accusato dalla stampa di aver ucciso un tale di nome Gray. Si è messo con la moglie di questo Gray. I due sono fuggiti in Italia, poi lei è morta e lui ha ereditato un milione di dollari. I protagonisti, però, cambiano subito identità e allora siamo introdotti in una scena più intima. Adesso il lui della nuova coppia accusa la donna di non comprenderlo equiparando quella incomprensione a quella del mondo esterno (i fan? la stampa? l’umanità intera?): “La gente mi vede sempre e non sa mai come comportarsi / Le loro menti sono piene di grandi idee, immagini, fatti distorti“. Lei è una idiota come il vento che le soffia tra i denti. Ma anche lui è confuso, perso in ricordi sconnessi che a tratti crede siano segni o premonizioni di verità: una indovina che lo mette in guardia dal pericolo dei fulmini, un soldato solitario su una croce, la cavalla castana della moglie. E di nuovo un’accusa: “Ferisci coloro che amo di più e celi la verità con bugie / Un giorno o l’altro ti ritroverai in un fosso, le mosche ti ronzeranno negli occhi“. Poi, con Dylan che esaspera il ritornello, ritorna l’immmagine del vento che soffia tra i fiori della tomba della donna, tra le tende della stanza. Segue un’altra strofa al tempo stesso sfocata e oltraggiosa: lei lo ha incantenato per anni a una vita in cui lui non si riconosceva, ogni verità è stata sconfessata (“Il bene è male, il male è bene“), i loro occhi da tempo non si incrociano più, a stento ricordano i loro volti. E quella che sembrava una deriva coniugale improvvisamente si apre e appare l’America: “Un vento idiota che soffia come un cerchio nel mio cranio / dal Grand Coulee Dam al Campidoglio“. La claustrofobia dell’insulto domestico è ora immersa nella sideralità della nazione. È un passaggio che lascia a bocca aperta. Dylan in un solo verso mette a confronto due Americhe quasi estranee fra loro ideologicamente e geograficamente. La diga del fiume Columbia, nel remoto stato occidentale di Washington, simbolo imperituro del New Deal e del proletariato americano, cantata da Guthrie nel 1941, fronteggia il Campidoglio, la politica corrotta delle stanze del potere, l’est del paese. Ma è un’estraneità apparente perché ormai il vento idiota impazza ovunque. Probabilmente è la consapevolezza di questa condivisione che consente a Dylan di mutare, nell’ultima strofa, l’accusa in struggimento, recuperando a tratti i toni più sofferenti della versione originale. Il ricordo della donna, neanche più la sua presenza fisica, si è fatto insopportabile: insopportabile toccare i libri che lei ha letto, insopportabile oltrepassare la sua porta, insopportabile tentare di seguirla (lei o il suo fantasma?). Il ricordo è un’ossessione che conduce a un’unica verità: il vero dolore è il non aver conosciuto dopo tanti anni chi era veramente la persona che si aveva davanti. Il suo dolore, la sua santità, il suo amore. Non è più soltanto la donna a essere idiota, anche l’accusatore sa di esserlo. L’invettiva diventa un amaro riconoscimento e la vita un mero esercizio di sopravvivenza. Non resta che andare avanti e l’armonica finale soffia tutta l’idiozia di cui è capace il vento americano di metà decennio.

Dylan ha più volte negato che la canzone abbia a che fare con il suo divorzio appellandosi a motivazioni o insincere (la canzone è del 1974, il divorzio avvenne tre anni dopo nel 1977) o accattivanti (la canzone è come un quadro cubista che assume su di sé diverse prospettive). Ma possiamo crederci? In un’intervista del 1985 ammise a mezza bocca che sebbene Blood On The Tracks non fosse un album autobiografico, Idiot Wind tradiva la sua origine confessionale: “Hai mai messo in una canzone qualcosa che fosse troppo personale?…. Ci sono andato abbastanza vicino con quella canzone, Idiot Wind”. La canzone ebbe tre versioni e ogni volta i riferimenti eccessivamente autobiografici furono smussati, il testo divenne più allusivo e la rabbia fu trasposta più che nelle parole nell’antico sound di Like A Rolling Stone. Quando la moglie Sara apparve a sorpresa a Fort Collins, il 23 maggio del 1976, per assistere al concerto che sarebbe stato trasmesso sulla NBC, la performance di Idiot Wind non ebbe bisogno di ulteriori spiegazioni e non ci vollero indovini o veggenti per comprendere a chi fossero indirizzate quelle parole. Nelle prime versioni tra l’altro il verso sul Grand Coulee Dam menzionava il Mardi Gras e non il Campidoglio. Fu un cambiamento non casuale che catupultò quelle parole nel cuore del Watergate. Soltanto Neil Young, oltre a Dylan, riuscì a focalizzare quel momento di disillusione collettiva e personale nel suo album del 1974, On The Beach. Come Dylan intrappolato in una relazione agli sgoccioli, Young documentò in uno dei suoi capolavori più depressivi, Ambulance Blues, le rovine del sogno hippie, le promesse non mantenute di una generazione, i miti stantii, le false autoindulgenze, il rapimento di Patty Hearst, le menzogne di Nixon. Il tutto ancora una volta unito dal vento: “State tutti pisciando nel vento“. Pete Hammil nelle note scritte per la copertina di Blood On The Tracks suggerì che la canzone non è altro che il canto di tutti coloro che sono “in lotta con la peste” e che questo vento della banalità “vive nei pettegolezzi, celebra la moda, glorifica il triste luccichio della celebrità… soffia attraverso il cuore umano“.

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Idiot Wind è un testamento rimosso dallo stesso Dylan. Si contano a oggi solo cinquantacinque esecuzioni dal vivo, l’ultima nel 1992. Appare unicamente in Blood On The Tracks, nel live del 1976 Hard Rain, e nella versione acustica, in The Bootleg Series 1-3 del 1991. Una fotografia troppo personale come testimonia la quasi assenza di cover signficative. Più facile mitizzare altri tipi di vento, quello rassicurante e politicamente corretto di Blowin’ In The Wind; più facile digerire gli inni trasversali che confuse cronache di famiglie in disfacimento. Ma in Idiot Wind agisce una delle grandi doti di Dylan, quel tratto che aveva reso esemplari, trasformando il formato della canzone in qualcosa di inedito, le visioni slabbrate di Mr. Tambourine Man, l’invettiva solitaria e disperata di It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding), l’epos felliniano di Desolation Row, le inquietudini soporifere di Visions Of Johanna e ovviamente quella riscrittura del mondo che è Like A Rolling Stone. Idiot Wind porta con sé il marchio dell’antiretorica e partecipa a quel “suono al mercurio”, come lo definì lo stesso Dylan, che riconfigurò un intero linguaggio e un intero mondo. Ciò che rese il rock arte. Dirette, ma anche sfuggenti, anfetaminiche, ma anche riflessive, verbose, ma anche reticenti, queste canzoni non hanno bisogno di essere appellate “poesie”. Non hanno bisogno di apparentamenti nobili. Non hanno bisogno di legittimazioni accademiche.

La fortuna critica di Idiot Wind indica che questa canzone è uno strano oggetto. Un monumento ingombrante. Più che in Like A Rolling Stone, sembra essere già vissuta in una outtake di Blonde On Blonde, l’isterica She’s Your Lover Now. Una scena madre di un ménage à trois nella quale l’io narrante si rivolge alla propria compagna infedele e al suo rivale. L’organo, immancabile, di Al Kooper sembra lanciato sulle montagne russe e non fa altro che premere su parole di odio per lei, “Ora te ne stai qui ad aspettare che io mi ricordi di qualcosa che tu hai dimenticato di dire“, e per lui, “E tu, te ne stai solo seduto e chiedi del posacenere, non ci arrivi?“. Idiot Wind riprende questo umore velenoso e si allinea, come ha scritto Alessandro Carrera in La voce di Bob Dylan, ad altre “canzoni d’odio, di automortificazione e gioiosa schizofrenia… che riscrivono all’infinito Like A Rolling Stone senza poter più delineare i tratti di una qualsiasi Miss Lonely disposta a prendersi la colpa di tutto“. E se per Greil Marcus (Like A Rolling Stone. Bob Dylan At The Crossroads) Idiot Wind è un “caos totale“, un decalogo dell’eccesso, “un’unica maledizione” che durerà quanto la vita di chi la proferisce, per Michael Gray, nel suo erudito Song And Dance Man. The Art Of Bob Dylan, la canzone appare quasi una deviazione fallimentare dalla capacità elusiva, cosi specifica di Dylan, di distaccarsi da ciò che canta, tanto che la sua voce a volte è impastata con “una passione che suona falsa“.

Come ha mostrato Todd Haynes nel suo film del 2007, I’m Not There, Bob Dylan è un’entità che nega la singolarità del sé, sebbene Idiot Wind sembra per un istante far vacillare quest’unica certezza. In una sequenza decisiva del film, un giovane che richiama nelle sue fattezze esplicitamente Rimbaud, una delle tante isole dell’arcipelago dell’io di Dylan, una delle sue tante incarnazioni, enuncia sette semplici regole per vivere alla macchia. Probabilmente tutta l’arte di Bob Dylan è in queste frasi.

Uno. Mai fidarsi di uno sbirro con l’impermeabile. Due. Attenzione all’entusiasmo e all’amore, sono temporanei e facili a fluttuare. Tre. Quando ti chiedono se ti importa dei problemi del mondo, guarda dritto negli occhi di chi te lo chiede, non te lo chiederà di nuovo. Numero quattro e cinque. Mai dare il tuo vero nome. E se ti viene detto di guardare te stesso non guardare mai. Sei. Mai fare o dire qualcosa che la persona che sta davanti a te non può capire. Sette. Mai creare niente, verrà male interpretato, ti incatenerà e ti seguirà per il resto della vita e non cambierà mai“.

Pubblicato sul Mucchio 748, novembre 2016

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