La musica del Mali

Tradizione e modernità

Non solo interviste a Tinariwen, Sidi Touré, Rokia Traoré, ma anche un'ampia analisi a contestualizzare una musica che ha tanto successo presso il pubblico occidentale e rispondere ad una semplice domanda: quella del Mali è forse migliore delle altre musiche di origine africana? Altri paesi del continente ne hanno di starordinarie. E allora?
mali

A fine marzo, 20 anni fa, usciva Talking Timbuktu di Ry Cooder e Ali Farka Touré: un album di grande importanza per alcune dinamiche del gusto e del consumo musicali. Già negli anni Ottanta un artista del Mali, Salif Keita, si era affermato su scala internazionale, diventando addirittura uno degli emblemi della world music. Nelle sue produzioni di quegli anni c’era – sì – la tradizione, ma anche molto artificio, con una modernità persino esasperata a suon di rock ed elettronica, che non era maturata spontaneamente in Africa, ma rappresentava il frutto dell’intervento di abili e spregiudicati produttori occidentali. Viceversa Talking Timbuktu avvicinò alla musica del Mali un pubblico in cerca di sonorità che gli comunicassero una rassicurante sensazione di “autenticità”. In effetti, durante gli anni Novanta, si registrò un’inversione di tendenza nell’ambito della world music, che era possibile osservare nitidamente proprio rispetto alla scena africana. Nel decennio precedente, le major si erano contese gli artisti africani su cui investire, convincendoli spesso a trasferirsi in Europa (vedi appunto Keita) col miraggio di sfruttare al meglio le opportunità commerciali. La pressione di discografici e produttori, convinti di avere in tasca la ricetta giusta per proporre le novità africane in chiave accattivante per il pubblico occidentale, unita all’ambizione dei musicisti, illusi che il successo fosse a portata di mano, generarono ibridi estetici spesso goffi e discutibili, e che comunque non portarono i risultati sperati.
Il guineano Mory Kante, ad esempio, le provò tutte, ma proprio non ce la fece a bissare l’exploit di Yeke Yeke: impresa fallita anche dai suoi emuli continentali. I grandi successi arrivarono invece da dove meno ce li si aspettava e senza che ci si fosse affannati a crearne la magia con particolari stregonerie. Nei primi anni Novanta si affermarono le canzoni capoverdiane, acustiche e oltretutto malinconiche, di un’interprete nemmeno giovane e bella: Cesaria Evora. Nella seconda metà del decennio la tendenza fu rafforzata prepotentemente dal successo di Buena Vista Social Club: altro episodio in cui Ry Cooder fungeva da “facilitatore” della world music.
Il progetto nacque, guarda caso, come ripiego di un incontro fra musicisti cubani e maliani, fallito perché questi ultimi non avevano ottenuto il visto per il viaggio. Talking Timbuktu moltiplicò la proiezione internazionale della musica maliana, che divenne così uno dei principali filoni di quel trend e contribuì ad alimentarlo. Dopo la fortunata partnership fra Ry Cooder e Ali Farka Touré, musicisti di ogni genere fecero a gara per suonare con gli artisti del Mali, e alla scena musicale del grande paese dell’Africa occidentale cominciarono a mostrarsi molto interessati i produttori e le etichette discografiche. La posizione del Mali sulla scena globale si è consolidata nel nuovo millennio e dal 2012 la sua musica è assurta agli onori delle cronache su quotidiani e telegiornali di tutto il mondo per ragioni extramusicali: una vetrina di cui avrebbe fatto volentieri a meno. La musica era diventata infatti uno dei bersagli preferiti dei gruppi jihadisti che avevano preso possesso del nord del paese e oltre a ciò patisce le conseguenze della guerra e dell’occupazione di una vasta parte del territorio nazionale. Oggi, dopo che l’intervento francese ha permesso la riconquista di gran parte del nord, sottratto al controllo qaedista, la musica maliana si sta leccando ancora le ferite e confrontando con gli eventi drammatici degli ultimi anni, ma dal recente Emmaar dei Tinariwen a Toumani & Sidiki di Toumani Diabaté e figlio, appena uscito per World Circuit, gli album degli artisti locali continuano a fioccare sul mercato internazionale e il fenomeno non mostra segni di esaurimento.

Quando parliamo di musica del continente nero, siamo abituati a dire “musica africana”: al singolare. Lo facciamo con naturalezza, senza renderci conto che quella definizione sintetizza un atteggiamento superficiale nei confronti dell’Africa, che in fondo consideriamo come se fosse una cosa sola. Ci verrebbe mai in mente di dire “musica europea”, per indicare l’insieme delle espressioni musicali prodotte dal vecchio continente: dal canto ambrosiano a Morricone e ai Radiohead passando per lo jodel? Il ventaglio di forme offerto dalle musiche africane non sarà altrettanto ampio, ma anche là c’è una varietà notevole. Lasciamo pure da parte il nord del continente e guardiamo al resto: già le culture tradizionali esprimevano un panorama sonoro assai diversificato, che poi i processi di modernizzazione del Novecento – innescati dalla colonizzazione, dal contatto coi mezzi di comunicazione di massa e infine dalle trasformazioni sociali e culturali successive alle indipendenze – hanno reso ancora più ricco, complesso e stratificato. Forse il successo attuale degli artisti del Mali sta contribuendo a ridimensionare certi cliché: una musica in cui abbondano strumenti a corde e ha ampio spazio la melodia mette in discussione il luogo comune di un’“africanità” basata esclusivamente su ritmo e percussioni. E a riprova della pluralità espressiva della scena continentale, ecco che il Mali da solo propone una gamma di possibilità estremamente articolata. Il paese è molto esteso, certo, e alla base della sua “biodiversità” musicale c’è inoltre la collocazione geografica, al crocevia tra l’Africa settentrionale, quella centrale e la fascia affacciata sull’Atlantico, così come la presenza di ambienti naturali profondamente differenti tra loro: il deserto a nord e a est, la savana a sud, le foreste e le falesie a ovest, e il grande fiume che attraversa il Mali per 1.800 chilometri, il Niger, accanto al quale sorgono la capitale Bamako e l’antica Timbuktu. E ancora, un caleidoscopio di popoli distribuiti in questo spazio e la conseguente babele linguistica: bambara, songhaï, peul, bobo, soninké, senoufo e tamasheq, la lingua dei tuareg.
Infine, c’è una storia lunghissima e gloriosa. Il Mali attuale è situato in un’area occupata dai tre grandi imperi che si succedettero fra il IV e il XVI secolo: l’impero del Ghana, quello del Mali e quello songhaï. Al momento della sua massima espansione, l’impero
del Mali occupava un’enorme area estesa dall’Atlantico all’attuale Niger, che scendeva fino al golfo di Guinea. Rinvia direttamente a uno snodo cruciale dell’impero del Mali uno degli aspetti fondamentali del patrimonio musicale locale, quello della tradizione epica trasmessa oralmente, di cui sono depositari i griot, sviluppatasi nel XIII secolo alla corte del grande imperatore Soundjata Keita, che unificò il paese intorno alla cultura mandinga, emersa dalla regione del Mandé. Costui era un sovrano illuminato, che disconobbe la schiavitù e promulgò la Carta del Mandé: di poco posteriore alla Magna Carta, fu uno dei primi testi a sancire i diritti fondamentali dell’uomo. Il disfacimento dell’impero songhaï generò poi una serie di reami. Colonia francese dalla fine dell’Ottocento, alla proclamazione dell’indipendenza, nel 1960, il Mali – agli antipodi del passato splendore – era uno dei paesi più poveri del mondo: fra le tante cose, totalmente privo di un’industria discografica, per quanto conservasse intatte le proprie tradizioni musicali, rimaste incontaminate dagli influssi francesi (condizione che lo distingue dai paesi vicini) e allora pressoché non documentate, se non da rarissime registrazioni di carattere etnomusicologico.

Nel clima di speranza ed entusiasmo suscitato dall’indipendenza, il Mali del presidente Modibo Keita, seguì, in musica e non solo, anche se con maggiore prudenza, l’esempio della Guinea di Sekou Touré: dittatore tanto spietato quanto sagace, che promosse una politica culturale all’insegna dell’“autenticità”. Chiusa la stagione coloniale, si trattava di tornare all’identità africana, valorizzando le tradizioni, non ultima quella musicale, ma Touré diede impulso anche alla loro modernizzazione, in modo da evitare che venissero emarginate dai cambiamenti in atto e fossero schiacciate dalla prorompente attualità delle musiche provenienti dai paesi sviluppati.
Fu creato così un tessuto di orchestre moderne su base regionale, il cui finanziamento veniva assicurato dallo stato, istituendo efficaci meccanismi di reclutamento di talenti locali e di competizione fra le varie compagini: un sistema che portò la Guinea a essere, assieme al Congo/Zaire, un faro musicale nell’Africa decolonizzata. Con risorse inferiori e minori ingerenze, lo stato maliano patrocinò a sua volta la costituzione di orchestre, fra cui l’Ensemble Instrumental du Mali, che dal 1964 cominciò a farsi onore anche all’estero, e promosse una capillare selezione di talenti, a partire dai villaggi più remoti. L’Ensemble aveva il compito di rappresentare tutte le tradizioni del Mali e di simboleggiare l’unità del paese al di là delle differenze etniche e linguistiche.
Inoltre, in un habitat storicamente estraneo alla parola scritta, i griot furono mobilitati per diffondere il verbo della rivoluzione socialista. Col suo ampio organico imperniato su corde (la kora, strumento principe dei griot, e il liuto n’goni), percussioni (il balafon) e grandi voci, quasi sempre femminili, l’Ensemble Instrumental trionfò nel 1966 al Festival Mondial des Arts Nègres di Dakar e nel 1969 al Festival Panafricain di Algeri. Dai ranghi dell’Ensemble provenivano anche le prime cantanti maliane destinate a intraprendere carriere individuali.
Vicino come la Guinea al campo socialista, oltre che con Cuba fresca di rivoluzione, il Mali di Modibo Keita intratteneva però buoni rapporti anche con l’ex colonizzatore francese e con gli Stati Uniti, ed era talmente sicuro della propria identità da potersi confrontare senza inibizioni con ogni genere di modernità musicale. Nel 1963 Boubacar Traoré fece epoca con Mali Twist, registrato negli unici studi disponibili, quelli dell’emittente nazionale Radio Mali. D’altro canto, come il Congo/Zaire, la Guinea e il Senegal, anche il Mali venne sedotto dalla musica afrocubana: nel 1965 a L’Avana, un gruppo di giovani che studiava sull’isola fondò Las Maravillas de Mali e diede forma a un repertorio originale in cui cha cha cha e boleri venivano interpretati alla luce della sensibilità e delle tradizioni mandinghe. A guidarli era il flautista Boncana Maïga, negli anni Novanta curatore del fortunato progetto Africando, voluto dal produttore senegalese Ibrahima Sylla per celebrare la passione dell’Africa occidentale per la musica latina.

 

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