Cliff Martinez

Dal rock ai synth: intervista al compositore statunitense

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Nel 1989 ha iniziato la sua longeva collaborazione con Steven Soderbergh lavorando a Sesso, bugie e videotape, che successivamentelo riporterà in azione per Delitti e segreti, Traffic, Solaris, il più recente Contagion e tante altre pellicole. Il turning point nell’immaginario collettivo, che lo rende sempre più influente e riconoscibile, avviene però a sorpresa nel 2011, con Drive di Nicolas Winding Refn, che non a caso lo richiama anche per le sue successive pellicole, Solo Dio perdona e The Neon Demon. Il lancio è tale che l’anno dopo Harmony Korine lo affianca a Skrillex per musicare le avventure di Spring Breakers (e il suo nome è tornato quest’anno accanto a quello del trappettaro losangelino per i contributi a Rough Night di Lucia Aniello).

La sua figura ci fornisce peraltro lo spunto per riflettere su due fattori. Il primo è che certe soundtrack prevalentemente synthetiche, debitrici in primis al Maestro John Carpenter, sono tornate prepotentemente in auge. Lo stesso Carpenter, del resto, tra album di brani inediti e reincisioni aggiornate del suo materiale storico, sta vivendo una seconda giovinezza nei panni del puro e semplice musicista. Pensiamo poi, esempio emblematico, alla sigla iniziale di Stranger Things: Kyle Dixon e Michael Stein, ovvero i S U R V I V E, percorrono rotte elettroniche di suspense rétro al confine con l’europop, talmente a effetto che – per dire – i Baustelle hanno subito campionato il tema in questione per aprire la loro cover in stile Beach House di “Eyes Without A Face” di Billy Idol, per uno spot di Gucci. Questo significa che, oggigiorno, in certi fortunati casi si riesce a passare dalla novità, per quanto citazionista, al culto istantaneo, a sua volta citato.

La seconda constatazione è che, anche senza essere Carpenter o altri giganti a vostra scelta, gli autori di soundtrack riescono probabilmente ad assurgere al ruolo di rockstar con maggior facilità rispetto al recente passato, oppure più banalmente ottengono l’attenzione, persino mediatica, che in effetti meritano. Sarà anche perché, rimanendo in territori stilistici votati alla modernità, tanti compiono il percorso inverso: è il caso di Trent Reznor e Atticus Ross, dai Nine Inch Nails ai servigi di David Fincher (e non solo), che per chiudere il cerchio hanno da poco fornito la loro reinterpretazione atmosferica e dark del celebre tormentone carpentariano di Halloween. È il caso di un altro spirito affine come Johnny Jewel, che ha partecipato alle musiche della terza stagione di Twin Peaks, da solo e con la sua band Chromatics, coinvolta pure nel succitato Drive. Si parla del resto di un presente dai confini sempre più sfumati, meno rigidi, in ogni senso. Ultimato il lavoro per l’action thriller The Foreigner di Martin Campbell, adesso nelle sale cinematografiche americane, Martinez tra queste atipiche rockstar del pentagramma rientra ad ogni modo benissimo.

La tua carriera comincia come batterista. Vorrei saperne di più sulla tua esperienza con Captain Beefheart e i Red Hot Chili Peppers.

Sono stato batterista rock per molti anni. Ho inciso con The Weirdos, The Dickies, Lydia Lunch, Red Hot Chili Peppers e il mio eroe musicale di tutti i tempi, Captain Beefheart. Ho cominciato a essere affascinato dalla tecnologia musicale alla fine degli anni ‘80 ed è questo che mi ha portato fuori dal rock e a comporre per il cinema.

Partiamo dall’inizio della tua carriera di compositore.

Il mio primo score fu per un episodio di Pee-wee’s Playhouse (serie televisiva per bambini, NdR) e ricordo di aver pensato che scrivere per le immagini creasse una struttura musicale unica e permettesse più originalità rispetto alla musica che ascoltavo in radio o nei club. Poco dopo, ho incontrato Steven Soderbergh che mi ha ingaggiato per lavorare sui suoi film. Ed ecco come ho cominciato a lavorare nel cinema.

Infatti, il tuo primo grande exploit è stato con Sesso, bugie e videotape: come si è sviluppata la collaborazione con Soderbergh e che tipo di lavoro ha richiesto?

Il rapporto è cambiato nel corso del tempo, ma il processo di solito parte dal copione. La cosa però che fa la differenza è che Steven mi manda la sceneggiatura molto tempo prima che le riprese comincino. Non parliamo molto del film in questa fase, lo facciamo dopo, ma mi dà molto tempo per pensare. Il grosso della regia di Steven prende forma con una colonna sonora temporanea, io ricevo un primo montaggio con della musica d’appoggio e questo mi dà molte informazioni su dove vuole che vada a parare la musica, lo stile, il linguaggio armonico. Una volta che comincio a creare lo score, glielo faccio ascoltare e di solito ho una reazione solo se sono fuori tema. Questo metodo tira fuori il meglio di me e mi sono sempre chiesto come sia possibile visto che comunichiamo di rado, a parte qualche messaggio e la telepatia. È strano: con lui riesco sempre a creare musica di prima qualità e sempre unicamente soderberghiana. È responsabile della visione generale delle cose e The Knick (The Knick (serie TV cancellata dopo due stagioni, con Clive Owen, NdR) ne è l’esempio perfetto: mi ha mandato qualche pre-montaggio di alcuni episodi con alcune tracce di musica elettronica minimale come guida. L’ho chiamato e gli ho chiesto: “Sei serio?”. Mi ha detto di sì.

I tuoi marchi di fabbrica sono i paesaggi sonori elettronici, i ritmi groovy, un peculiare senso melodico: quali sono le tue influenze e ispirazioni?

Mi sono avvicinato alla musica da film affascinato dall’elettronica degli anni ‘80. Ero innamorato dei sequencer, dei sampler e delle drum machine. Tutti gli aggeggi di quel periodo mi hanno portato a ragionare sulla creazione musicale in un modo completamente diverso, che ho pensato si sposasse perfettamente con le colonne sonore.

A mio parere, alcuni dei tuoi migliori lavori sono stati scritti per i film di Nicolas Winding Refn: qual è la differenza tra lui e gli altri registi con cui lavori?

Penso che dipenda dal ruolo centrale che Nicolas dà alla musica nei suoi film. Non sono molti i registi che lascerebbero a un compositore la responsabilità di una scena con pochissimo dialogo e la musica a sostenere tutto il peso emotivo e comunicativo.

Tornando a The Knick: come hai creato il connubio tra elettronica e ambientazione d’epoca? E in cosa differisce il lavoro per la TV?

Un film mediamente richiede dalle 5 alle 12 settimane per musicarlo, su The Knick ho lavorato 6 mesi ed è stato come scrivere per un film di 10 ore. Artisticamente, in un film ci sono temi e variazioni ripetute, circa 15 minuti effettivi forse di musica; per The Knick c’erano quasi 3 ore. La scelta della chiave modernista è stata di Soderbergh, che si è ispirato al lavoro sulla musica temporanea che aveva usato per Contagion e che includeva tracce da Spring Breakers e Solo Dio perdona.

Essendo un musicista molto originale, hai mai avuto problemi a Hollywood?

Ho sempre problemi, ma non so se riguardino Hollywood. Ho fatto tre film in Francia e Refn non è il tipico autore hollywoodiano, eppure ho sempre passato qualche guaio mentre realizzavo i film. Per la maggior parte, vengo assunto perché piace ciò che faccio, così nessuno ha sorprese quando ascolta i risultati né mi reputa troppo bizzarro. Le tipologie di problemi sono troppe da enumerare, ma non riguardano quasi mai il mio rapporto con i registi.

Pensi esista qualche principio fondamentale per comporre musica per immagini? E quali sono, per concludere, i tuoi compositori preferiti?

Il ruolo della musica varia per ogni film. Qualche volta la musica è protagonista, altre volte no e a altre ancora mi sembra di essere seduto al parcheggio aspettando che il film finisca. Il compositore è un medico e il film è il paziente (non dite a nessun regista che l’ho detto): cerco la malattia del film. Capita che la musica possa rendere un attore più convincente o contribuire allo stile, al ritmo, persino al racconto. I miei compositori favoriti sono Bernard Herrmann, Ennio Morricone, Black Sabbath, Brian Eno e Louis Armstrong.

 

Pubblicato sul Mucchio n.760

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