David Lynch

Dance Of The Dream Man

In occasione dell'eclatante ritorno su piccolo schermo di "Twin Peaks", riproponiamo la nostra intervista al leggendario regista del Montana, svoltasi in origine in occasione dell'uscita del suo secondo album da solista, "The Big Dream" del 2013.
DAVID LYNCH - Quando parlammo con il leggendario regista

Quando aspetti la chiamata di David Lynch, pensi. Pensi che è tramite la linea telefonica che, nell’apertura di Twin Peaks, viene comunicato l’assassinio di Laura Palmer. Pensi che una delle sequenze più terrorizzanti della filmografia del regista americano, in Strade perdute, si svolge con un cellulare: a un party il protagonista Fred incontra un uomo inquietante, che afferma di trovarsi contemporaneamente a casa sua. Fred compone il numero della propria abitazione e, sconvolto, appura che l’impossibile è possibile. Oppure pensi che in Mulholland Drive i disturbati e bipolari personaggi femminili non esitano a chiamare se stesse per verificare la loro identità, mentre le inquadrature sui telefoni che squillano – portatori di messaggi sconvenienti e mortiferi – divengono uno dei vari leitmotiv.

Nel nostro caso non avviene niente di tutto ciò. Lynch è cortese e vivace, esprime apprezzamenti sul cibo italiano e riaggancia con un divertito “ciao”. La sua voce, nel tempo, non è molto cambiata e formula frasi che giocano sovente con la reiterazione delle parole, per risposte concise ma spontaneamente a effetto. Il dialogo assume una piega onirica.

The Big Dream è un titolo perfetto per il tuo immaginario, ma qual è il più grande sogno di tutti?
L’amore.

 Hai definito il tuo stile “modern blues”. Combinare il blues, cioè una classica musica dell’anima, e l’elettronica, un elemento connesso con il presente, equivale a dire che la forma-canzone è atavica anche se la sua veste può mutare accordandosi ai tempi?
Stai dicendo che la forma è vecchia ma va da qualche parte verso il futuro. Sì, è corretto. Il blues è un’ottima forma e mi piace quando viene elettrificato, quando ha la chitarra elettrica. L’elettricità passa attraverso il blues ed è così eccitante, così eccitante. Questo è il punto dal quale sono partito.

Le canzoni sono scaturite da jam session: cogliere le giuste melodie in questo febbrile vortice di suoni e beat è un po’ come pescare delle idee, che associ ai pesci nel tuo libro sulla meditazione trascendentale In acque profonde?
Sì, inizi una jam e la jam va per conto suo. Poi, a un certo punto, alcuni pesci bellissimi cominciano a nuotarci dentro e peschi quel che ritieni nuovo o toccante. Da qua procedi andando molto lontano…

Nonostante nelle canzoni permanga una componente visionaria e disturbante, mi sembra che la musica sia il canale con il quale esprimi più direttamente le tue emozioni.
Sì, è un mezzo emotivo. Una sorta di mezzo intuivo. È astratto, è molto, molto bello. La musica non può essere spiegata a parole.

Non può essere spiegata a parole, ma Lynch non è un novellino in materia, non è una star alle prese con l’ennesimo sfizio. Nel 2011 molta gente è rimasta sorpresa dal suo primo album Crazy Clown Time, ma la musica – a seguire la pittura – è sempre stata una sua passione. Con la complicità del fido compositore Angelo Badalmenti tra 1989 e 1993 Lynch ha prodotto due dischi di Julee Cruise, così come successivamente ha fatto per Lux Vivens di Jocelyn Montgomery, Lion Of Panjshir di Ariana Delawari e This Train di Chrysta Bell. Oltre ad aver contribuito ad alcune colonne sonore dei suoi film (soprattutto a quella di INLAND EMPIRE, in cui ha esordito alla voce con due vere e proprie canzoni), nel 2001 Lynch ha firmato con John Neff il rock sperimentale di BlueBob, nel 2007 ha approntato dei soundscapes per la sua mostra di quadri e foto The Air Is On Fire, nel 2008 ha realizzato insieme a Marek Zebrowsi Polish Night Music e ha lanciato per la sua etichetta Absurda un tributo a Dave Jaurequi, nel 2010 ha siglato il progetto Dark Night Of The Soul al fianco di Danger Mouse e Sparklehorse.

È l’evoluzione di un’esigenza?
Sì, è un processo evolutivo. Tutto è partito con Angelo. Anzi, tutto è partito con gli effetti sonori dei film perché amo il suono, dunque si trattava di suoni astratti e musicali. Finché non è arrivato Angelo non potevo però avanzare con la musica, ballare con qualcun altro e andare a fondo in questo mondo.

Hai lavorato di nuovo con Dean Hurley, multistrumentista e ingegnere del suono, che per i tuoi dischi sta diventando quel che è stato appunto Badalamenti per le colonne sonore.
Sì, Dean e io siamo un combo. Quindi certe cose vengono fuori quando io e Dean lavoriamo assieme. Queste cose che vengono fuori sono chiamate Crazy Clown Time e The Big Dream.

Il canto è arrivato dopo la chitarra. Come mai?
È un’autentica domanda. Odio cantare, odio cantare. Ho provato a farmelo piacere, ma non canto in pubblico. Quindi il canto è venuto per ultimo e non sono veramente un cantante, così come non sono un chitarrista. Ma suono la chitarra e canto. È un fenomeno davvero strano, ma il divertimento è davvero tanto. Trascorriamo del tempo fantastico facendo musica. È molto, molto emozionante.

Quindi è a causa della ritrosia al microfono che non presenti i brani dal vivo?
Sì, è seriamente un’ottima motivazione. Una motivazione chiamata “paura”.

Non ci proverai neanche nel tuo Club Silencio, a Parigi?
No, neanche nel Club Silencio.

Suonare in studio è un po’ come stare dietro la macchina da presa, mente salire su un palco è un po’ come recitare. In ogni caso l’effetto della tua voce è abbastanza teatrale.
Sì, lo è. Perché dalla voce possono emergere personaggi che prima non c’erano. Questi personaggi sono un dono. Un dono che si fa avanti, dopodiché i personaggi vorrebbero cantare in un certo modo. È un tipo di magia che può avvenire e mi piace parecchio. Quando il personaggio si manifesta, il più delle volte si manifestano i testi per quel determinato personaggio. Ed è nata una canzone.

Già, nei testi ci sono vari personaggi: come li visualizzi nella tua mente rispetto a quelli dei film?
Nella mia mente posso vedere i personaggi. Quindi è la stessa cosa nel cinema: quando hai delle idee, sai come sono fatti i personaggi e cerchi di trovare un attore che si adatti all’immagine che ti sei fatto. Questa sarà la persona che prendi nel cast e con la quale farai delle prove, per far sì che afferri l’idea del personaggio che ti era venuta in mente. È un processo di questo tipo.

In The Big Dream c’è anche un brano di Bob Dylan, The Ballad Of Hollis Brown.
Sì, ma io e Dean ascoltavamo la cover di Nina Simone.

La tua voce, per quanto processata, ha comunque un timbro nasale simile a quella di Dylan, che è un maestro nel raccontare storie.
Beh, Bob Dylan racconta storie in una maniera grandiosa, grandiosa, grandiosa. Tutti sanno che i testi di Bob Dylan sono poesia profondamente bella, in ogni senso. Ne ho di strada da fare per giungere sin lì (ride, NdR).

Nella bonus track I’m Waiting Here c’è la partecipazione di Likke Li. Hai sempre amato le voci femminili morbide e calde, ma perché proprio lei?
Likke Li ha una voce fantastica. Questa canzone in particolare ha indubbiamente un tocco morbido. La vita porta dei gioielli: Likke Li è arrivata e amo il suo canto, la sua scrittura molto vera. Lei e Dean hanno composto il brano, o meglio credo che lei lo avesse composto senza completarlo quindi si è messa a sedere con Dean e hanno lavorato bene insieme. Tanto che è venuto fuori I’m Waiting Here.

Il relativo clip sembra il proseguimento, alla luce del giorno, del finale di Strade perdute
Esattamente. Farina del sacco di Likke Li, perché io non ho niente a che fare con il video. Ma penso sia stato girato sulla stessa via di Strade perdute.

Quale musica preferisci ascoltare?
Mi piacciono così tanti differenti tipi di musica… Ho così tante preferenze… Ultimamente c’è una canzone che amo, Love And War di Neil Young. Amo anche l’ultimo album degli ZZ Top e un pezzo degli Escondido, Black Roses. Vediamo un po’… Dean, cos’altro ascoltiamo?

D’improvviso compare un’altra voce, un altro personaggio in un copione imprevedibile. Forse Lynch sta parlando dalla sua base di registrazione personale, l’Asymmetrical Studio.

Dean: Stiamo ascoltando Digital Lion di Blake e un po’ di roba più nuova…
David: Giusto! Mi piace James Blake e mi piace Kid Koala, nello specifico un brano che si chiama… Dean, come si chiama?
Dean: 6 Bit Blues, una sorta di blues moderno.
David: Splendido.

Solitamente che supporto scegli per ascoltare musica? Prediligi il relax di un luogo preciso o il movimento?
Adoro i vinili, ma mi sa che ora sceglierei i cd perché il piatto che usavo si è rotto. In studio posso godermela, ma apprezzo ascoltare certa musica mentre guido: il problema è che a Los Angeles c’è un sacco di traffico, quindi è impossibile farlo perché si procede a un chilometro all’ora.

Il rumore del traffico aggiungerà un tocco industrial.
Sì, è tutto industrial adesso.

Lo dice puntando sulla doppia accezione del termine, e allora ne approfittiamo per toccare un tasto dolente, ovvero quello dell’industria cinematografica.

Al cinema hai individuato qualcosa di forte negli ultimi tempi?
Non ho visto nessun film di recente.

Immagino la domanda sia noiosamente ricorrente, ma devo farla. Girerai un altro film?
Non penso proprio, Elena (ride, NdR). La verità, come tutti sanno, è che oggi il mondo del cinema è molto diverso. Non so se c’è un posto per me nel mondo dei lungometraggi. È abbastanza triste, ma in ogni caso al momento è la realtà. Vedremo cosa accadrà in futuro.

(tratto dal Mucchio n. 708-709)

 

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Welcome (back) to Twin Peaks

C’è una scena in Mulholland Drive, il film-capolavoro del 2001, in cui un uomo scende da una limousine nera, in compagnia di un assistente. Quell’uomo è diretto al palazzo della fantomatica Ryan Entertainment per “raccomandare” al regista Adam Kesher/Justin Theroux quale dovrà essere l’attrice ingaggiata per il suo prossimo lungometraggio: “È lei la ragazza”. Quell’uomo ordina un “espresso”, per poi sputarlo su un tovagliolo bianco definendolo “merda”. Quell’uomo è Angelo Badalamenti.

Badalamenti e David Lynch – fortemente interessato agli aspetti sonori sin dai primi cortometraggi della seconda metà degli anni 60 – iniziano a collaborare a partire da Velluto blu, del 1986. Lì Badalamenti si cimenta subito in un cameo, nei panni di un pianista all’interno dello Slow Club dove si esibisce la protagonista Dorothy Vallens/Isabella Rossellini – Badalamenti fu in origine chiamato proprio per fare da vocal coach alla Rossellini, per casualità di conoscenze comuni. Lì la musica comincia veramente a farsi tutt’uno con la visione, tra canzoni pop rétro e riferimenti classici al compositore russo Shostakovic. Lynch chiede musiche belle, ma anche dark e spaventose, Badalmenti supervisiona ed esegue. Così come esegue per il successivo Cuore selvaggio e come eseguirà poi per Strade perdute, Una storia vera e il succitato Mulholland Drive. Tratti ricorrenti: la malinconia noir delle composizioni, il curioso uso del playback su canzoni di Roy Orbison in sequenze-chiave rappresentanti l’illusione di ciò che stiamo guardando – insita, del resto, nel gioco di celluloide.

Nel mezzo, ovviamente, c’è anche Twin Peaks, comprendendo sia la serie Tv sia Fuoco cammina con me. È impossibile pensare al telefilm senza pensare di rimando alle partiture di Badalementi, entrate nella leggenda: dal morbido Main Title al sottilmente inquietante Laura Palmer’s Theme. Lo stesso Lynch, nelle interviste raccolte nel libro a cura di Chris Rodley, di recente ristampato con il titolo Io vedo me stesso, raccontava: “Dopo aver scritto Falling, Angelo e io ci incontrammo nel suo ufficio/studio per il tema di Laura Palmer. Mi chiese: ‘Sei in grado di descrivermi ciò che desideri?’, ma io gli risposi che non ne ero sicuro. Così, mentre gli parlavo, si mise a scrivere e suonare. L’episodio pilota era già stato girato e stavamo lavorando sulle immagini. Non ricordo la precisa sequenza degli eventi, ma so di aver detto: ‘Deve crescere!’. Angelo lo stava facendo crescere, quel pezzo, ed era così bello che mi vennero le lacrime agli occhi!”. Per Falling, ricalcata sul tema della sigla iniziale, riappare al microfono Julee Cruise, che già intonava Mysteries Of Love nel turning point Velluto blu, con la sua voce eterea come sono eteree le voci femminili che vieppiù ama Lynch, da Chrysta Bell a Lykke Li. Cruise che canta anche altri brani, The Nightingale e The World Spins, e che compare sul palco del bar The Roadhouse, a conferma delle carte che si mischiano spesso tra realtà e finzione. Sono comunque tanti i momenti cult di Twin Peaks legati alle sette note: il balletto in trance di Audrey sul programmatico Audrey’s Dance, i surreali passi di danza del Nano nella Loggia Nera sul groove jazzy di Dance Of A Dream Man.

Rimanendo nell’universo lynchiano, l’immaginario audiovisivo di Twin Peaks si rifrange per certi versi altrove. Se Twin Peaks sta a simboleggiare – incluso il cartello “Welcome to Twin Peaks”, con tanto di doppia vetta montuosa su esso raffigurato – la duplicità dell’essere umano, la parte buona opposta alla sua gemellare parte cattiva e di riflesso le due dimensioni entro le quali si scindono le vicende della trama, ricordiamo che Mulholland Drive si apre con lo strumentale Jitterbug – targato ancora Badalamenti – mentre varie coppie danzano, accompagnate dalle rispettive ombre, lanciando immediati indizi sulla bipolarità umana. Se nei felliniani titoli di coda di INLAND EMPIRE tutti i personaggi, accompagnati da figure di ritorno dai precedenti lungometraggi, si raggruppano al ritmo della Sinnerman di Nina Simone, quasi a ricostituire un microcosmo nel microcosmo, il ricchissimo cast della terza stagione di Twin Peaks chiama per la prima volta a raccolta attori e musicisti cari al cineasta del Montana. Nel primo caso, basti dire Laura Dern e Naomi Watts. Nel secondo caso, Mr. Nine Inch Nails, cioè quel Trent Reznor che aveva contribuito in passato alla cupa soundtrack di Strade perdute, oppure la rediviva Rebekah Del Rio, impegnata in un’indimenticabile cover in spagnolo della Crying di Orbison in Mulholland Drive. Mondi paralleli popolati da strana gente.

(tratto dal Mucchio n. 754)

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