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Damien Chazelle

La La Land

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A un certo punto di Io e Annie Woody Allen, alla proposta di trasferirsi a Los Angeles, afferma di non voler vivere in una città la cui unica conquista culturale è la svolta a destra col semaforo rosso. Quarant’anni dopo, il meno cinico Sebastian, passeggiando con Mia vicino agli studi della Warner Bros., non può fare a meno di notare che “qui venerano qualsiasi cosa ma non danno valore a nulla”. È un pianista, un purista del jazz col sogno di aprire un suo locale per evitare di dover eseguire a comando canzoni natalizie nei club più esclusivi della città e ha la fortuna d’imbattersi nella sua controparte femminile, una ragazza di provincia cresciuta col mito della recitazione che tra un provino e l’altro serve caffè al bar degli studios. Il sogno e l’ambizione: sembrano essere i due punti fermi attorno a cui ruotano le storie di Chazelle.

A partire dall’indipendente e cassavetesiano Guy and Madeline on a park bench (2009), sofferta storia d’amore e ritratto del mondo jazz della East Coast che presenta non pochi punti in comune con La La Land, per proseguire col film che lo ha rivelato, Whiplash (2014), ritratto di un’ossessione patologica per la perfezione artistica delineato in un memorabile scontro di caratteri. Proprio il successo di Whiplash ha consentito al regista, appena trentunenne, di mettere mano al suo progetto più arrischiato e costoso, che si confronta senza timori reverenziali con la tradizione hollywoodiana: una rilettura del musical classico filtrato da una sensibilità tipicamente contemporanea.

Come a dire Stanley Donen, Jacques Demy e lo Scorsese di New York, New York uniti insieme. La La Land guarda di continuo al passato e non solo perché alle pareti dell’appartamento di Mia campeggiano una gigantografia di Ingrid Bergman e svariati poster di vecchi film. La nostalgia di Chazelle si spinge oltre dal momento che non si ferma alla singola citazione ma condiziona gran
parte delle soluzioni estetiche e del processo realizzativo. A cominciare dalla scelta di girare in pellicola e nel formato cinemascope, come negli anni 50, e di riprendere le scene di canto e ballo utilizzando al minimo il montaggio, l’esatto opposto del film precedente (“Whiplash era montaggio, un film di angoli retti. La La Land è un film di curve”, sintetizza bene Chazelle). In questo modo la continuità dell’azione viene il più possibile rispettata, come accade nella sorprendente epifania iniziale dove un ingorgo su un’autostrada si trasforma all’improvviso in un happening di danza.

Il merito principale di La La Land è proprio questa esaltazione dello spettacolo e, di conseguenza, del potere della regia come gestione dello spazio e dei corpi. Da tempo non si vedeva in un film mainstream americano un primato così netto dell’immagine sul dialogo, con intere sequenze e snodi narrativi risolti a livello puramente visivo, anche se questo a tratti indebolisce un po’ la solidità del racconto. E poco importa che Ryan Gosling e Emma Stone, perfettamente in parte, non siano ballerini provetti, per quanto ce la mettano tutta: le loro ben dissimulate incertezze rappresentano l’elemento contemporaneo e più umano di La La Land, ciò che gli evita di essere solo un freddo monumento a un’epoca scomparsa e che potrebbe consentirgli di restare nell’immaginario non solo per il tempo di qualche Oscar. Malgrado la sua contagiosa energia, l’opera giunge a esiti non meno pessimistici della precedente riguardo alla questione che più sta a cuore a Chazelle: è possibile mantenere un equilibrio tra vita e arte? A cosa si è disposti a rinunciare pur di raggiungere gli obiettivi prefissati? La risposta suggerita è brutale ed è forse per questo che il film sente la necessità di stemperarla, in uno dei suoi momenti più ispirati, con l’accorata elegia di un tempo perduto di fronte al quale, tuttavia, si può ancora sorridere, sia pur con l’amarezza nel cuore.

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