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Tom McCarthy

C

Bompiani / pp. 448 / € 19,50
8

Tom McCarthy è un autore ricorsivo, e lo è nelle vesti di scrittore, critico letterario, artista e presidente di una società d’avanguardia il cui scopo è quello di celebrare la materia cantando la presenza della morte nella vita quotidiana, i Necronauti. Cammina sul filo di lana che separa la sincera veemenza primonovecentesca  da un’intertestualità così esasperata da non essere nemmeno postmoderna, ma in fondo funziona come uno di quei grandi diagrammi che i bambini con la sindrome di Asperger disegnano sulle pareti nelle serie tv americane: ogni particolare rimanda a se stesso, traslato, in un universo parallelo, producendo una semiosi illimitata di segni proliferanti, sistemi, serie, rizomi, reti. Soprattutto riesce nel compito più difficile, quello di essere un intellettuale teorico e uno scrittore mainstream, mettendo se stesso al centro di una scena che non esiste e riuscendo a far credere che il suo vero interesse sia il vuoto che lo circonda (il manifesto necronauta è stato lanciato sulla prima pagina del “Times” come il manifesto futurista era stato lanciato sulla prima pagina di “Le Figaro” novant’anni prima). Il gioco ha tutti i connotati di una roulette russa letteraria, ma l’ha reso lo scrittore più promettente del panorama britannico e forse europeo contemporaneo.

C, il suo terzo romanzo, ne segna finalmente la consacrazione italiana, dopo che già il fulminante esordio Remainder (trad. it. Déjà Vu, ISBN, 2007) gli era valso in patria i complimenti non proprio scontati di Zadie Smith e che il successivo Man In Space (sempre ISBN, 2009) ne aveva suggellato la fama internazionale. Dopo storie di uomini colpiti da misteriosi oggetti che cadono dal cielo e di santi bizantini che ascendono verso la terra dall’iconico paradiso dell’astrazione, C abbandona le pose della gioventù e tenta il compito difficilissimo di costruire il Romanzo Necronauta di Massa. E lo fa raccontando la vita breve e intensa di Serge Carrifax, che si muove sull’onda d’urto delle tecnologie elettriche che hanno rivoluzionato il mondo (e la letteratura, secondo una certa visione tecno-determinista) nei primi anni del Novecento. Per la precisione dal 1898, anno in cui Marconi compie i primi esperimenti sulla piana di Salisbury, al 1922, l’anno in cui la trasmissione radiofonica viene istituzionalizzata nel Regno Unito con la fondazione della British Broadcast Coroporation.

Il romanzo attraversa cinque grandi movimenti (l’infanzia nella tenuta immaginaria di Versoie nel sud dell’Inghilterra, l’episodio delle terme austro-ungariche durante l’adolescenza, la Prima Guerra Mondiale, la Londra postbellica, l’Egitto a cavallo dell’indipendenza) e si sonda in una serie infinta di particolari che si richiamano a vicenda: l’oppio che fuma la madre sordomuta si trasforma nell’eroina che Serge si inietta in vena, la sorella morta suicida torna come visione di morte nel finale, il telegrafo richiama la radio e via dicendo. Come tutti i personaggi di McCarthy anche Serge Carrefax rifiuta “i vecchi miti della profondità” (l’espressione è di Alaine Robbe-Grillet) e predilige una visione piatta del mondo, lo schema generale rispetto al particolare umano, la perfezione astratta della mappa rispetto alle incongruità materiali del territorio: non a caso le sequenze più potenti del romanzo sono quelle che seguono i voli aerei di Serge sulle trincee tedesche durante la Grande Guerra, e non a caso la vicenda narrata prosegue come il susseguirsi potenzialmente ininterrotto di eventi legati tra di loro dalla prossimità fisica piuttosto che dallo sviluppo coerente di una trama, con una tecnica narrativa già cara a Kafka.

E la citazione di Kafka non è casuale, perché anche in C, come nei precedenti romanzi di Tom McCarthy, l’aspetto intertestuale è così denso da risultare praticamente inintelligibile, alla stessa maniera in cui l’accavallarsi cacofonico di troppe informazioni produce interferenza: c’è ovviamente Pynchon nella forma funambolica (C rimanda in qualche modo a V), ma anche, almeno a tratti, la psichedelia violenta del primo Burroughs; c’è Thomas Mann nella scena delle terme negli anni che precedono la Prima Guerra Mondiale, e secondo Jenny Turner che ne ha scritto per la London Review of Books la citazione del Children’s Book della Byatt nelle scene ambientate a Versoie ha qualcosa del plagio; c’è la Waste Land di Eliot nella Londra in cui Serge ritorna dopo la guerra e ci sono svariate autocitazioni, dal “balcan beetle” già comparso nel testo di critica letteraria dedicato a Tintin and the secret of literature (Conunterprint, 2008) alla cordite che ossessionava il protagonista di Remainder; c’è di nuovo il Perec delle Cose nella sezione egiziana, e poi David Copperfield (Serge come lui nasce “con la camicia”) e Sergey Pankeyev, l’uomo dei lupi di Freud. Accostato a Beckett e Pynchon Bolaño sarà anche un “critical nonsense” come dice la Turner, ma è indubbio che le sequenze sull’aeroplano ricordano, chissà quanto esplicitamente, il Carlos Wieder di Stella distante. Tutto questo a un primo colpo d’occhio della critica non accademica, ma se è vero che la letteratura è trasmissione, come sostiene McCarthy, allora questa lista potrebbe durare semplicemente all’infinito.

Jennifer Egan, che ha scritto per il “New York Times” la più illuminante breve recensione a C comparsa finora sul mercato editoriale nei tre anni della sua pubblicazione e che con McCarthy condivide più di un interesse (il ruolo delle tecnologie sulla percezione umana, ma anche l’assunto avanguardista che la forma del romanzo equivale alla sostanza del romanzo) ha sostenuto che C è un’indagine sul significato del “significato” e sulla ricerca di un senso ultimo e unificante, e per questo essenzialmente disumano; ma anche un trattato sui rischi morali di vedere il mondo come un insieme di codici da decrittare (e vale solo la pena ricordare en passant che proprio con la decrittazione dei messaggi a fini bellici è cominciata la storia dell’informatica).

Se insomma C non è un trattato di critica letteraria non è nemmeno un romanzo nel senso pieno del termine, e certamente non è il Bildungsroman le cui tracce ricalca un po’ parodisticamente e un po’ con sincera, e ormai impossibile, ammirazione.  Il lettore paga tanto la natura ibrida dell’opera quanto l’intelligenza aggressiva del suo autore: la cacofonia informativa che viene messa in scena dalle interminabili descrizioni sulla sepoltura dei morti in Egitto, le tecniche di volo nella Grande Guerra o le metodologie di insegnamento della lingua parlata ai sordi sortiscono lo stesso effetto disturbante e insieme formalizzante degli sterminati elenchi di oggetti in Perec. D’altra parte resta forse vero per McCarthy quello che, con le dovute proporzioni, si può dire di Kafka: che ogni lettura si riflette nello specchio della propria immancabile parzialità, e che la coperta dello sguardo onnicomprensivo è sempre troppo esigua per coprire l’opera di quegli scrittori che si esprimono al meglio nella forma del paradosso. C si chiude con un’interferenza, un feedback di proporzioni cosmiche che spazza via ogni interpretazione. Non è un finale facile nemmeno per un romanzo che è tutto tranne che facile. Ma è un finale bellissimo per un romanzo le cui pecche vengono perdonate in ragione di una voce autoriale solida e potente come nella vecchia Europa non se ne sentivano da un pezzo.

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